Museus e Colonização pelas lentes de Mati Diop

Dahomey (2024), de Mati Diop

Museus e Colonização pelas lentes de Mati Diop

Rafael Rodrigues

Escrever sobre Dahomey (Mati Diop, 2024) e não falar de sua realizadora é como escrever sobre colonização do continente africano e não falar de França: perde-se, no mínimo, elementos fundamentais. Dito isso, Mati Diop é uma diretora franco-senegalesa que iniciou sua carreira como atriz em 2005 no grande filme 35 Doses de Rum (35 Shots of Rum), de Claire Denis. No ano seguinte, ela dirigiu seu primeiro curta metragem, Île artificielle-Expedition, mas é somente em 2009 que ela conquista sua projeção internacional, através do curta Atlantiques, obra que se transformaria em longa em 2019, fazendo dela a primeira diretora negra da história a participar da competição principal do festival de Cannes. Ela é filha de Wasis Diop, grande musicista que mistura comumente jazz e pop com música folclórica senegalesa – os fãs de cinema que se interessam pela temática ampliada de roubo de arte devem se lembrar de Everything (… Is Never Quite Enough), música de Diop que pontua e engrandece Thomas Crown – A Arte do Crime (The Thomas Crown Affair, 1999), de John Mctiernan -, e sobrinha de Djibril Diop Mambéty, grande diretor de cinema senegalês, falecido em 1998, conhecido por filmes como A Viagem da Hiena (Touki-Bouki, 1973) e Hienas (Hyènes, 1992), que sempre tratou com maestria da condição colonial de Senegal e sua particular tensão com a França.

O cinema de Mati Diop se aproxima do de Mambéty por essa exploração da tensão da França com o continente africano, tomando o Oceano Atlântico como um dos motivos visuais mais primordiais nesse conflito. Nesse sentido, em entrevista ao jornal The Guardian, Diop declara que optou por assumir o legado do tio, começando o seu cinema onde o dele parou^[1]. Um exemplo claro dessa busca por continuidade é o média metragem Mil Sóis (Mille solleils), de 2013, em que ela registra uma exibição pública de A Viagem da Hiena em Dacar em razão do aniversário de 40 anos do filme, e, nessa mesma dinâmica documental, fabrica uma história de amor platônico, tão mágica quanto poética, entre o já idoso casal de atores protagonistas do filme de 1973.

Uma proposta semelhante de aproximação entre poesia, ficção e documentário é algo que pode ser visto em Dahomey. Aqui, a diretora se utiliza da poesia do escritor haitiano Makenzy Orcel, declamada em língua fon por meio de uma voz com características convencionalmente metafísicas, para orientar a dramatização e personificar a estátua de Rei Guezô, uma das 26 peças provenientes do Reino de Daomé selecionadas para a repatriação no percurso que vai da França ao atual Benim.

Nesse trajeto, há duas referências cinematográficas essenciais. A primeira é As Estátuas Também Morrem (Les statues meurent aussi, 1953), de Alain Resnais, Chris Marker e Ghislain Cloquet, filme cuja marcante fala proferida em seu início é inspiradora a Dahomey: “Quando os homens morrem, eles entram para a história. Quando as estátuas morrem, elas entram na arte. Essa botânica da morte é o que nós chamamos de cultura”. A segunda referência é You Hide Me (Você me Esconde, em tradução literal), curta metragem de 1970 em que o cineasta ganês Nii Kwate Owoo desbrava a arte africana dos porões do British Museum e constrói com isso seu pujante filme-manifesto, exigindo a devolução imediata de todas as obras do continente africano roubadas pelos europeus^[2]. Segundo Diop, ela estava prestes a escrever seu roteiro sobre a trajetória de uma máscara africana^[3] desde seu roubo por mãos europeias no século XIX, até seu retorno à terra natal, quando descobriu a iniciativa de repatriação dos tesouros de Daomé, de maneira que ela teve a ideia de incorporar essa dinâmica mais poética e dramática à estrutura de um documentário.

Por falar em estrutura, é interessante notar como a montagem do filme se transforma. Inicialmente, ela é composta por um encadeamento absolutamente linear, seco, com planos que evidenciam maquinicamente o caráter metálico do ambiente museológico, como se acompanhássemos uma linha de montagem que retrata o transporte de um corpo morto indevidamente alojado dentro de um escuro mausoléu parisiense, a saber, o Museu do Quai Branly, até o aparentemente radiante e florido Palais de la Marina, em Cotonou, Benim. Entretanto, na medida em que a presença das obras e as consequências do debate central do filme vão sendo sentidas pela população beninense, essa sequenciação linear vai se serpenteando, tornando-se cada vez mais livre, espiralada, menos retilínea.

O debate, que na realidade rendeu cerca de 6 horas de material gravado^[4], é enriquecedor ao espectador do filme porque nunca se torna cacofônico, algo típico de um diálogo em que o que está em primeiro plano é o ego do falante e não suas ideias, mas sim por se aproximar de uma lógica autenticamente polifônica. Tal polifonia é sugerida não só pela profusão de vozes distintas que discursam posicionamentos verdadeiramente relevantes, mas por seguir aquilo que Bakhtin propõe como polifonia^[5], que é o fato de as distintas ideias se confrontarem, interpenetrarem umas as outras, sem haver a vitória de uma delas. Em outros termos, ser um debate sem vencedores que convoca a reflexão do espectador e que aponta para o futuro dessa questão em aberto, isto é, direciona o pensamento daquele que assiste para o devir da ferida não cicatrizada da colonização.

Em consonância com isso, é no meio do debate em que a montagem do longa começa a saltar por diferentes espaços e a fazer vaivéns no tempo. Para ser mais preciso, é no decorrer dele que a estátua de Rei Guezô entranha-se mais profundamente no núcleo da articulação fílmica, assumindo a focalização narrativa, quase numa manifestação especificamente cinematográfica de discurso indireto livre, algo que simboliza a progressiva ressurreição da estátua, porque ela se mistura ao ar daquele país, ocupando algumas frestas que antes eram puro vácuo para a população beninense. Ao fim, proferidas próximas às margens do Atlântico, são as palavras da estátua que ressoam no infinito enquanto ela vaga de maneira livre pela entorpecente noite neon em Benim.

Irônico, todavia, que um filme tão apoiado sobre as palavras tenha sua grande força, aquela necessária para irromper seu verdadeiro ponto de vista – que não é nem o da estátua, nem o da dúvida gerada pelo debate, cabe ressaltar -, oriunda de elementos não verbais. O som onipresente das máquinas e ferramentas utilizadas por aqueles que fazem a exposição verdadeiramente possível em Cotonou e os olhares curiosos e instigados desses trabalhadores que não foram “nunca amazonas dos reis de Daomé”^[6] são mais marcantes e reverberam com mais nitidez que qualquer poema ou discurso elegíaco que se possa proferir. Além disso, basta pensar no primeiro plano do longa: uma imagem de miniaturas reluzentes no formato da Torre Eiffel à venda em uma ponte parisiense. Para um espectador desatento, é uma imagem que pode passar despercebida, como um mero e simples plano de transição que estabelece a cidade onde o filme se inicia, mas, para que as respostas possam emergir, basta se fazer a seguinte pergunta: “por que iniciar um filme sobre as consequências da colonização com essa imagem?”. O fato é que não há aqui plano inocente: a Torre Eiffel é o símbolo máximo de uma das maiores commodities francesas, a sua própria cultura. O fato de a França ser mundialmente tratada como o grande seio das artes, da arquitetura, da beleza, da episteme e do progressismo no Ocidente é justamente o ponto fulcral que, a um só tempo, evidencia e maquia sua postura imperialista de domínio e opressão ao redor do mundo – tanto no passado quanto no presente – e é isso o que o filme postula sobre essa devolução de 26 peças em um acervo de 7 mil. Ou seja, intrínseco à repatriação retratada no filme está o poder cooptivo (soft power) francês. Iniciar o filme com tal imagem e a tensionar com as falas proferidas no debate é nos lembrar da frase de Aimé Césaire que abre seu Discurso sobre o Colonialismo: “uma civilização que se revela incapaz de resolver os problemas que o seu funcionamento suscita, é uma civilização decadente”^[7]. Desse modo, algumas estátuas voltam à vida, isso é digno de destaque, mas a maior parte delas está morta.

Notas de rodapé

^[1] Mati Diop em entrevista a ROMNEY, Jonathan. “‘I felt this film was my duty’: director Mati Diop on Dahomey, about the return of looted African treasures”. Londres: The Guardian, 19/10/2024. Disponível em: <https://www.theguardian.com/film/2024/oct/19/mati-diop-dahomey-atlantics-beyonce>. Acesso em 05/2026.

^[2] Uma das perguntas mais corriqueiras direcionadas a Nii Kwate Owoo sobre You Hide Me é como ele conseguiu ter acesso aos porões do British Museum, algo que ele comicamente responde dizendo que teve o trabalho de elogiar bastante o trabalho do curador na época. Mati Diop retoma tal questão, uma vez que teve seu acesso negado, durante a produção de Dahomey, para os depósitos do Museu do Quai Branly. Ver online: “Coleção Mubi: Escolhidos a Dedo por Mati Diop”. Disponível em: <https://mubi.com/pt/br/collections/handpicked-mati-diop>. Acesso em 05/2025.

^[3] Mati Diop em entrevista a ROMNEY, Jonathan. “‘I felt this film was my duty’: director Mati Diop on Dahomey, about the return of looted African treasures”. Londres: The Guardian, 19/10/2024. Disponível em: <https://www.theguardian.com/film/2024/oct/19/mati-diop-dahomey-atlantics-beyonce>. Acesso em 05/2026.

^[4] STAAB, Laura. “A Botany of Life: Mati Diop’s Dahomey”. Online. Disponível em: <https://mubi.com/en/program-notes/a-botany-of-life-mati-diop-s-dahomey>. Acesso em 05/2026.

^[5] Ver: BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoiévski. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2010.

^[6] CÉSAIRE, Aimé. “Cahier d’un retour au pays natal”. Paris: Volontés nº20, 08/1939.

^[7] CÉSAIRE, Aimé. Discurso sobre o Colonialismo. Feira de Santana, BA: Editorial Adandé, 2024, p. 28.