PAVILHÃO BRASILEIRO NA 60ª BIENAL DE VENEZA E REPATRIAÇÃO DE BENS CULTURAIS

A entrevista com o diplomata Hudson Caldeira Brant Sandy foi realizada com o objetivo de compreender a atuação da Embaixada do Brasil em Roma na organização da representação brasileira na Bienal de Veneza, especialmente no contexto da edição de 2024. À época, Caldeira atuava no setor de promoção da cultura brasileira da embaixada e acompanhou diretamente diferentes dimensões relacionadas à participação brasileira, incluindo as articulações com autoridades italianas e venezianas, os aspectos logísticos e administrativos do pavilhão, as estratégias de divulgação e as relações estabelecidas com instituições culturais, museus, galerias e agentes do campo artístico italiano, permitindo observar a representação brasileira a partir do lugar institucional da diplomacia cultural. Além da participação brasileira na Biennale, Caldeira acompanhou e coordenou processos de repatriação de bens culturais brasileiros. Sobre estes dois aspectos, o diplomata conversou com a técnica administrativa em educação da Diretoria de Relações Internacionais/UFJF, Edmárcia Andrade, doutoranda no Programa de Pós-graduação em Artes, Cultura e Linguagens/UFJF.

A conversa, realizada de forma remota em 26 de janeiro de 2026, integra a pesquisa de doutorado da entrevistadora, dedicada à representação brasileira na 60ª Bienal de Arte de Veneza, em 2024. A entrevista enriquece a discussão sobre a participação brasileira em Veneza e seu aspecto com dimensões mais amplas da diplomacia cultural, ultrapassando os limites físicos e temporais do pavilhão. Ao abordar a presença da arte indígena contemporânea, as estratégias de interlocução com instituições italianas, os processos de repatriação de bens culturais e o uso da própria Biennale como espaço de aproximação e negociação diplomática, o depoimento evidencia diferentes possibilidades de articulação entre arte, cultura e relações internacionais.

Andrade: Sr. Hudson, qual é o papel da Embaixada do Brasil em Roma no acompanhamento e na organização da representação brasileira na Bienal? E, com a criação do Instituto Guimarães Rosa, houve alguma mudança nessa relação e na participação do Itamaraty nas decisões sobre a representação brasileira?

Caldeira: Não existe a questão da territorialidade no caso do pavilhão do Brasil, não é chão brasileiro, mesmo a embaixada não é. Nenhuma embaixada é, no direito internacional atual, não é. Mas são espaços que contam com certas humanidades e privilégios. Ele [pavilhão] é um espaço da nossa embaixada, e precisa de limpeza, reformas. É um espaço que exige uma conversa, uma negociação constante entre nós e as autoridades de Veneza. Eu sempre buscava um contato muito próximo com os assessores, por exemplo, do Luca Zaia que era governador da região do Vêneto[1] na época, e com a prefeitura de Veneza. Porque várias questões surgiam na preparação [das representações] que a gente só conseguia resolver pela via política. Inclusive, resolver coisas bobas, por exemplo, uma infestação de sapos naquele espelho d’água que tem no pavilhão. Parece uma coisa simples, mas tudo em Veneza é muito difícil. Contratar uma empresa era difícil, assim como a autorização da prefeitura para esvaziar, tirar os sapos, etc. Enfim, a embaixada não tinha um papel direto curatorial. A gente conversava com o embaixador da casa, a gente fazia um acompanhamento. Eu escrevi alguns telegramas informando sobre panoramas das publicações de arte contemporânea na Itália, como estavam os programas, por exemplo, das maiores instituições, tinham programas curatoriais. Tudo isso que eu estou falando, a princípio, se aplica às nossas participações normais, ou seja, a gente põe a nossa participação nacional no pavilhão do Brasil. Isso é o que a gente faz todos os anos. Em 2024, teve um teve um aspecto adicional, mas depois a gente fala disso, da mostra internacional.

Enfim, a definição curatorial da nossa participação nacional era feita basicamente pela Fundação Bienal de São Paulo. E faz todo sentido, basta olhar para a Bienal de São Paulo, realmente, eles têm condições. Só que com a criação do IGR ocorreu algo que é positivo, pois foi criado um sistema de decisão por comitê, com a participação do IGR, do Ministério da Cultura e da Fundação Bienal. Isso eu acho benéfico porque a diplomacia cultural, como você falou, tem várias dimensões, além de promover a cultura nacional em todas essas dimensões, o que em si é uma missão nobilíssima e importantíssima, ela tem outras dimensões. A nossa diplomacia cultural é também muitas vezes uma diplomacia que afeta outras áreas. Por exemplo, em Roma, a nossa diplomacia cultural é sim um instrumento de promover cultura brasileira, mas é também um instrumento de trazer para junto de nós interlocutores nossos das áreas econômica, política, etc. Ou seja, ela é algo que acaba sendo um instrumento que fortalece as nossas relações e facilita o nosso diálogo em outros campos. Isso era muito visível, a gente usava essa diplomacia cultural para criar simpatia. Isso foi muito eficaz em alguns momentos, em negociações com a própria cidade de Roma, com o Ministério da Cultura Italiana sobre outras questões. E ela tem também uma dimensão, em países como a Itália com uma grande comunidade brasileira, de resgate da autoestima, de impulsionar a autoestima brasileira, seja dos brasileiros no exterior, seja dos brasileiros no próprio país. Eu acho que a diplomacia cultural tem várias dimensões, então é legal que nas nossas ações, vários pontos de vista sejam considerados, então isso vale para a nossa participação nacional.

As atividades da Bienal começam um ano antes. E no caso de 2024, começaram em junho ou julho de 2023, quando o Pedrosa foi à Veneza e anunciou a sua proposta curatorial para a mostra internacional. E ele anunciou a mostra Estrangeiros por toda parte que, imediatamente, criou um certo ruído na imprensa italiana. Os políticos mais à direita, inclusive pessoas muito próximas do próprio Salvini[2] criticaram: “Ah, começou, a Bienal está politizada” e por aí vai! E na nossa participação nacional, a gente fez uma escolha muito feliz de interpretar esse conceito “estrangeiros por toda parte” vendo o indígena como um estrangeiro no próprio país dele. E a gente fez a mostra que eu achei muito boa, bastante feliz também, com o nome Ka’a Pûera. Nas línguas Tupis tem a possibilidade de usar tempos no sistema nominal, a gente usa tempos só no sistema verbal. Então Ka’a é mata, Pûera já no passado, a Ka’a Pûera era mata. A Ka’a Pûera tem vários sentidos, pode ser uma clareira que você abre para cultivar alimentos e que depois se regenera, volta a ser floresta. É um elemento da agricultura indígena, agricultura regenerativa. E é também o nome de um pássaro, que vive perto do chão, que se camufla com o ambiente para resistir a agressões, a predadores e tal. E a nossa participação usou esses dois conceitos de Ka’a Pûera, todos os dois se relacionam com a resistência, quinhentos anos de resistência indígena, sobrevivência indígena. Muito bonito! E a gente se coordenou. O trabalho da embaixada, no caso da nossa mostra nacional, foi basicamente o seguinte: a gente buscou uma cobertura positiva, buscou colocar a nossa participação nacional no radar o máximo possível. A mesma coisa que a gente já tinha feito e que foi bem sucedido em 2023, na mostra de arquitetura. Então, a gente tentou fazer assim, colocar no radar, eu conversava muito com a imprensa. A gente buscou se coordenar, a gente se coordenou, por exemplo, com a nossa embaixada em Londres, ela se ocupou de um caderno especial na ArtReview sobre a participação brasileira, que foi algo bem legal também. E aspectos logísticos. A gente precisava garantir que o pavilhão estava bem, que a instalação estava correndo bem, a gente se ocupou do coquetel de abertura também. Não é todo ano que a gente se ocupa, às vezes a própria Bienal de São Paulo cuida disso. Nos anos que eu participei, a gente cuidou, a gente conseguiu licitar o coquetel com bastante antecedência. Mas mesmo fazendo assim, a gente contou muito com a Bienal de São Paulo, porque não tínhamos tanta gente, é uma luta. Então, a gente precisava ter certeza de que as coisas estavam sendo entregues e é realmente muito difícil. Isso foi a nossa participação para a mostra nacional. Eu até fiz na época visitas a instituições italianas que tinham alguma relação com a arte indígena brasileira. No século XIX, a imperatriz Teresa Cristina, siciliana, trouxe várias peças italianas para o Brasil, principalmente peças arqueológicas de Pompeia. Mas muitas foram destruídas no Museu do Incêndio Nacional , infelizmente. No meu tempo em Roma, a gente conseguiu levar algumas de volta para a Itália para serem restauradas. Mas ela levou também muitas coisas, peças indígenas, principalmente do Pará, para instituições italianas. Então, você tem várias peças indígenas em Nápoles, em Roma. Em Roma, tem várias peças até complicadas que a gente trabalha, eu sei porque eu trabalhei nisso e o colega que me sucedeu continua trabalhando, buscando a repatriação de algumas peças. Mas eu fui atrás dessas instituições. O nosso trabalho para a participação nacional foi um trabalho logístico e um trabalho de, digamos assim, de divulgação. Já a mostra internacional, isso foi algo muito atípico para a gente porque foi a primeira, talvez última, não sei, mas foi a primeira vez que o Brasil participou. O curador era brasileiro, e o governo brasileiro também foi partícipe da mostra internacional, fomos um dos patrocinadores.

O setor cultural da Embaixada de Roma parece ser um setor muito grande, porque tem várias pessoas, mas quase todas as pessoas do setor são professoras de português; que a gente tem o nosso centro cultural, o IGR Roma. Então, a equipe de ações de promoção da cultura brasileira éramos eu, a Patrícia, oficial de chancelaria, e o Cláudio, contratador, umas três pessoas. E aí uma das coisas que a gente teve que fazer foi um esforço contábil e administrativo muito grande, porque de repente a gente tinha de longe contratos maiores do setor cultural para a gente cuidar, para a gente fazer todo o processo contábil, os empenhos, os projetos básicos e é bastante burocrático. Era mais do que todo o resto da Embaixada, a gente tinha um contrato muito grande com participação; e a gente, além da execução financeira e contábil, tinha a viabilização institucional. Eu chateei muito o pessoal da Veneza, a gente ficou amigos, somos amigos ainda, mas chateei demais o pessoal do quadro técnico da Bienal, principalmente a pessoa que era responsável pelos co-patrocínios, e o Francesco Pigatto, que era do cerimonial deles, eu falava com eles, tinha época que era diariamente.

Em 2024 eu fiz esses dois esforços paralelos que, na verdade, não se misturaram tanto, acho que na pré-abertura, sim. A embaixada cuidou desses aspectos logísticos, físicos e institucionais. Mas dois caminhos separados, um na nossa participação nacional e outro da internacional. E o último comentário é o seguinte, a forma como eu enxergava a nossa diplomacia cultural na Itália. A gente tinha muitas ações de agitação cultural, ou seja, um concerto, uma mostra, ali na embaixada, um lançamento de livro, um lançamento de filme, uma projeção de filme, que eram importantes, mas são ações em que a gente fala poucas coisas com muitas pessoas. São ações assim: olha, está aqui a cultura brasileira legal, são momentos agradáveis, são coisas legais e você traz os interlocutores da embaixada, de interesse econômico, político. E, digamos assim, essa é a diplomacia cultural mais típica. Essas ações de promoção, que são agitação cultural. E você tinha também uma política cultural permanente que é de propagação cultural, em que você consegue falar muitas coisas com poucas pessoas, que são os nossos cursos de língua portuguesa e cultura brasileira. Nesses cursos, a gente tem alunos que são empresários, diplomatas, políticos italianos, é impressionante, vários interlocutores nossos tinham sido alunos no centro cultural; e também a diáspora, filhos italianos de brasileiros na Itália. E por que estou falando disso? Parece que não tem nada a ver com a Bienal, mas a Bienal junta esses dois aspectos. Ela é, ao mesmo tempo, uma ação importante de agitação cultural e uma política cultural permanente. Ela permite que a gente fale, que a gente pense coisa agradável, atraente da cultura brasileira, mas que a gente também consiga dar mensagens mais profundas e fazer uma apresentação permanente e consistente da cultura brasileira. Eu acho que é uma ação muito especial por conta disso. Ela consegue unir as duas de forma muito impactante. Os dois caminhos da diplomacia cultural brasileira.

Andrade: Como foi a divisão das responsabilidades entre o Itamaraty por meio do Instituto Guimarães Rosa, o Ministério da Cultura e a Fundação Bienal de São Paulo?

Caldeira: O Ministério da Cultura, desde a criação do IGR, o Serviço Exterior, o Itamaraty, o Ministério da Cultura e a Fundação Bienal de São Paulo, todos participam da escolha curatorial. Agora, a Embaixada [do Brasil em Roma] cuida de aspectos institucionais, autoridades italianas e de Veneza, o governo do Vêneto também, com a própria Fundação Bienal, a gente faz um contato institucional grande. E a questão do espaço, a gente cuida desse imóvel próprio nacional, que é o pavilhão. O Ministério da Cultura é o principal financiador, quem dá o principal aporte de recursos[3]. A Fundação Bienal de São Paulo faz um papel fundamental que é esse papel logístico, e então eles têm algo que a gente não consegue ter lá. Eles têm uma pessoa que cuida da imprensa, uma pessoa que cuida de logística de suprimentos, coquetel, etc., o que precisa, organização de visitas guiadas para os convidados vips, para autoridades e tal. É uma coisa que a gente não tem braço para fazer lá em Veneza, a gente não tem uma equipe residente em Veneza, a embaixada cuida, a gente envia pessoas com uma certa frequência, uma vez por semestre, e tem um zelador ali nos jardins[4], você tem alguns serviços também compartilhados. Mas a gente não tem uma equipe residente lá.

Então, nesses momentos, como quatro semanas antes da abertura da Bienal, começa uma fase muito crítica que você precisa de gente lá o tempo todo. Nesses momentos a gente precisa muito da Fundação Bienal de São Paulo, da presença deles ali. Então, tem esses mês e meio que a presença deles é fundamental. É isso, o Ministério da Cultura tem uma participação fundamental, mas menos fisicamente presente em geral, só quando vem alguém do ministério. Em 2024, era prevista a vinda, em certo momento, da ministra Margareth Menezes e da ministra Sônia Guajajara. Nenhuma das duas pode vir no fim das contas por causa da feira do livro de Bogotá, o presidente Lula convidou as duas para estarem ali, era realmente algo importante. O embaixador Nakata teve que ir aos dois eventos. Mas aí foi a nossa presidente da Funarte, a Maria Marighella, que representou a ministra. Então, o Ministério da Cultura se faz presente, mas é mais financeiramente, a embaixada tem esse papel permanente, o ano todo, cuidando.

Andrade: No caso da representação brasileira de 2024, a Fundação Bienal de São Paulo mantinha contato direto com a organização da Biennale ou a Embaixada do Brasil atuava como intermediária nessa comunicação e nas negociações com as autoridades italianas?

Caldeira: A gente sempre indica como comissário o/a presidente da Fundação Bienal de São Paulo. E aí eles têm sim um diálogo direto com a Bienal de Veneza, todas as duas são fundações privadas, mas que têm um interesse público ali evidente, e um diálogo com o setor público. Mas para algumas questões, necessariamente, tem que ser a gente. Por exemplo, quem pode indicar quem é o comissário do Brasil? Tem que ser uma carta do embaixador do Brasil em Roma, nenhum outro meio serve. Algumas questões como comunicações que oficializam os trâmites têm que ser carta do embaixador do Brasil em Roma para a Fundação Bienal de São Paulo. Para as questões operacionais, questões do dia a dia, a gente dá autonomia para a Fundação Bienal de São Paulo fazer, a gente não tem nenhum problema quanto a isso.

Em 2023 não aconteceu, mas em 2024 aconteceu algumas vezes da Fundação Bienal de São Paulo pedir socorro nosso porque eles não estavam conseguindo, porque realmente é muito difícil. Você sabe como é a Bienal, todo mundo em modo emergência, você tem ali mais de cem países todos em modo emergência, todos os “pepinos” aparecendo e alguma coisa dando errado, e é difícil mesmo. Então, teve algumas coisas que a gente conseguiu, não só por ser embaixada, por ter esse aspecto institucional, mas porque esse foi um trabalho que eu pessoalmente fiz, desde 2023, um trabalho muito insistente de manter canais bem abertos de diálogo com pessoas chave ali da Bienal, principalmente na área de cerimonial.

Andrade: Sr. Hudson, pensando agora no papel da Embaixada em Roma nas representações, há algum tipo de divulgação ou programação específica? No caso da edição de 2024, houve algum evento, palestra, seminário ou parceria com universidades, escolas de arte ou outras instituições culturais italianas relacionado à participação brasileira na Bienal? Houve algum desdobramento da representação para além do próprio pavilhão em Veneza?

Caldeira: Divulgação sim. A gente não teve muito espaço porque é difícil fazer uma divulgação na imprensa sem dinheiro para tal, isso a gente não tinha. A gente tinha um telefone na mão e uma ideia na cabeça. Mas sim, eu acho que, principalmente no ano anterior, a gente conversou bastante com a imprensa; raramente era a imprensa nos procurando, e geralmente quando nos procurava era mais do ponto de vista assim da possível polêmica causada pela proposta curatorial do Pedrosa entre as autoridades italianas. A nossa participação nacional [do pavilhão] era sempre uma coisa que partia de nós, junto à imprensa, junto a universidades e junto a instituições museais. Isso é uma coisa que eu percebia já desde 2022, que a gente estava num momento que, digamos assim, a atenção desse ecossistema de arte contemporânea na Itália e na Europa, de maneira geral, a atenção deles para o Brasil estava muito voltada para arte indígena, era o momento. É um pouco uma dança, é um pouco o que a gente quer promover, o que a gente quer que apareça, mas é também no que eles estão prestando atenção nesse momento. Então, isso é muito importante considerar, analisar essas duas coisas, o que eu quero dizer, mas também o que a pessoa está querendo ouvir, o que o nosso interlocutor está querendo ouvir. Então, eu já sentia isso, que estava em altas. Eu percebia, por exemplo, um interesse muito grande de galeristas em Roma, em San Gimignano[5], por artistas como a Daiara Tukano, ela estava muito em alta. Eu até tentei organizar mostras indígenas na embaixada, mas por “N” razões, a maior delas financiamento, não foi possível. Então, sim, a embaixada fez um esforço de divulgar, mas dentro das possibilidades. Como você divulga sem dinheiro? A gente, por meio do diálogo com os atores que a gente identificou como chave, um pouco na universidade, um pouco na Sapienza[6], mas na universidade não tanto assim, eu acho mais eficaz falar com galeristas, diretores de museus e com alguns jornalistas da imprensa especializada que, felizmente, na Itália, ainda tem muitos, ainda tem uma imprensa, uma cobertura cultural forte.

Sobre outras ações, a gente tentou. Até 2023, eu tive mais sucesso em trazer participações brasileiras, não só o pavilhão nacional, mas de alguns artistas convidados pela curadoria de 2023, alguns artistas brasileiros. A gente conseguiu fazer algumas coisas com eles na embaixada, foi bem legal! Até a primeira comemoração do Dia da Consciência Negra, em Roma, a gente fez em 2023, com artistas brasileiros que tinham participado de projetos especiais da curadora em Veneza. Foi muito bom! Em 2024, foi um pouco mais difícil porque, talvez por ambição demais, a gente bolou uma ação forte, uma mostra grande de arte indígena, mas tem coisas que são imponderáveis. Eu tinha ligado, acertado, tinha uma cena forte de financiamento e acabou não acontecendo por uma mudança de direção em uma grande estatal brasileira, infelizmente. Uma pena, a gente teria feito uma bela mostra no contexto da Bienal. Eu trabalhei em conjunto com uma curadora para a gente inscrever um projeto na Lei Rouanet, e sabe como funciona a Lei Rouanet, você com o projeto aprovado, está autorizado a captar. Mas aí você precisa captar, né? As empresas precisam topar. E uma empresa tinha topado, e a gente tinha esse projeto que não aconteceu. As pessoas que tinham tomado a decisão caíram e o projeto não chegou lá. Era uma série de mostras indígenas, aproveitando o momento da Bienal. Um dos artistas era um dos participantes do nosso pavilhão. Tudo bem, acontece. A gente tenta mil coisas e consegue, sei lá, quinhentas.

Andrade: Qual o papel do pavilhão brasileiro na Bienal de Veneza para o Brasil?

Caldeira: É um pavilhão muito bem localizado, muito bem visitado. Eu diria que é um dos pavilhões importantes da Bienal. Eu acho que existe espaço para melhorar o nosso pavilhão, com todas as dificuldades que existem, um prédio tombado e tal, mas acho que existe espaço para a gente melhorar. Porque é um pavilhão importante, um pavilhão de referência, isso, claro, nós brasileiros somos suspeitos para falar, mas acho que a recepção crítica é boa. E a própria característica geográfica dele, ele é muito central, é o nosso jardim. Para você ver, tem todos aqueles pavilhões ali perto, Egito, Dinamarca, Polônia, em torno do nosso, meio que nos rodeando. É uma estrutura até engraçada, como se tivessem todos olhando para nós.

Andrade: O senhor considera que o Pavilhão Hãhãwpuá cumpriu os objetivos que estavam colocados para essa participação? Estou pensando tanto na arte indígena contemporânea quanto na possibilidade de apresentar internacionalmente outras perspectivas sobre o Brasil, inclusive questões relacionadas à ancestralidade, ao território, à soberania e à relação com a terra. Na sua avaliação, o que foi alcançado com essa representação?

Caldeira: Sim. Em 2024 eu diria que sim, aliás, 2023 e 2024 eu diria que sim. Inclusive eu acho que a nossa participação em 2023 foi crucial para a escolha do Pedrosa, para a escolha de um curador brasileiro. Em 2023, a gente veio com uma participação nacional muito forte e muito segura na representação desse Brasil menos visto. Muito confiante na representação de elementos de ancestralidade arquitetônica indígena e africana. Eu acho que essa participação causou uma impressão muito forte, o que deu confiança à Bienal para escolher o Pedrosa, e deu confiança à gente para fazer uma participação 100% indígena, tanto em termos de curador quanto em termos de artistas; eu acho que cumpriu essa proposta. Uma coisa bonita na abertura [do pavilhão 2024] foram os artistas e a curadora falarem sem nenhum filtro, claro que sem qualquer censura, mas sem qualquer filtro da parte deles, sabe? Não passou por nós o que eles iam dizer. Falaram, inclusive em um tom crítico ao governo atual, reconhecendo que a situação melhorou, mas é muito ruim ainda a situação do indígena no Brasil. E uma coisa que me chamou muito a atenção, foi o nosso pavilhão ter sido muito visitado nos dias que eu estava lá na pré-abertura, ao longo de toda a pré-abertura, os indígenas presentes ali, não só brasileiros, mas latino-americanos e de outras partes do mundo tiveram uma presença muito forte de visitação no nosso pavilhão, o tempo todo. Eu mesmo conversei com vários. O pavilhão vencedor em 2024 foi da Austrália que, na verdade, na essência da proposta curatorial deles, foi muito parecido com a nosso. Eles também colocaram o aborígene como um estrangeiro no próprio país, e mereceram ganhar, foi incrível o pavilhão australiano. Incrível. Mas eu acho que para os indígenas ali presentes, o nosso pavilhão também foi um dos pavilhões que tocou mais fundo. Acho que o nosso pavilhão nacional em 2024 não impressionou tanto foi a crítica europeia, que não é necessariamente uma coisa ruim! Eu entendo que além da altíssima qualidade do que os outros pavilhões fizeram, acho que falam mais a língua do curador europeu. O nosso foi claramente o resultado de um trabalho coletivo, a nossa participação tinha essa visão única; a árvore genealógica do artista, o artista fez, realmente foi muito impressionante. Mas eu acho que esse aspecto coletivo não fala muito a língua do curador europeu, mas ele tocou a fundo os artistas indígenas ali presentes. Por exemplo, vi indígenas colombianos que visitaram várias vezes o nosso pavilhão, bacana de ver. Eu vi muitos artistas indígenas também visitando, eu lembro de ver os indígenas Sami da Noruega, do norte da Noruega, visitando o nosso pavilhão também.

Andrade: Sr. Hudson, na sua experiência em Roma, que papel você considera que a arte indígena contemporânea pode desempenhar na diplomacia cultural brasileira e na forma como o Brasil se apresenta internacionalmente?

Caldeira: Eu concordo, concordo totalmente. E uma das frentes de trabalho que eu tinha em Roma, relativa à arte indígena, era repatriação de artefatos, e eu até, em vários aspectos não tenho do que reclamar. A Itália tem uma polícia cultural, parte dos Carabinieri[7] que está sob o Ministério da Cultura. O comando da tutela cultural, da proteção de bens culturais. E no meu período lá, a gente tinha um diálogo bom e eles devolveram alguns itens, mas eles tratam artefatos indígenas brasileiros como bens arqueológicos. E era um trabalho importante conscientizar: “meu amigo, essas são culturas vivas, eles existem, isso é um artefato que tem significado religioso hoje”. Porque eles têm essa mentalidade europeia “ah, isso aqui não é cristão, isso aqui é igual uma imagem de uma divindade romana de dez mil anos atrás”. Então, isso era um ponto recorrente em que eu voltava sempre. Por exemplo, a gente tratou sobre repatriação de uma máscara ritual do Alto Rio Negro, e eu tentava argumentar: “não queremos para pôr no museu, é porque tem uma cultura viva hoje para a qual esse artefato é muito importante, e para eles é um grande trauma coletivo o fato desse artefato ter sido roubado deles e acabando aqui na Europa”, porque está na Itália. Então, para pensar sobre diplomacia cultural, isso dá uma dimensão do quão longe está o entendimento deles das nossas coisas, da nossa cultura; eles sequer se dão conta de que a gente está falando de culturas vivas, de que a cultura e a arte indígena são elementos da cultura brasileira contemporânea. Não é algo do nosso passado longínquo, é contemporâneo, é parte da nossa contemporaneidade, é parte da nossa identidade hoje. Então, é uma luta com certo sentido, morro acima. Acho que a nossa participação em Veneza tem um caráter importante, porque ali é um ponto de difusão cultural, inegavelmente, vai gente do mundo inteiro ao longo do ano. Ali é realmente um espaço privilegiado, sem dúvida.  E eu acho que parte da mensagem é essa. Isso não é algo que a gente está procurando no passado, isso é parte da nossa verdade hoje, parte da nossa vida nacional hoje.

Andrade: o senhor considera que o processo de repatriação do Manto Tupinambá pode ser entendido como um antecedente da representação brasileira de 2024 e como parte de um movimento mais amplo de afirmação da cultura indígena brasileira na diplomacia cultural?

Caldeira: Sim. E eu realmente me empenhei muito em repatriação de bens culturais brasileiros, com sucesso limitado. Repatriei alguns fósseis, teve a devolução de uma peça indígena e teve algumas, na verdade, que não tinham valor patrimonial, eram peças produzidas para venda mesmo. É algo mais recente, não está muito no radar [repatriação de bens], eu acho que até hoje não está muito no radar das pessoas. Para o italiano, para o grego isso é muito presente, para o egípcio. Para a gente, isso não está muito presente. Tem, por exemplo, o Museu das Civilizações em Roma, o museu etnográfico, muito bom. Não tem uma peça brasileira em exposição hoje, pelo menos enquanto eu estava lá, não tinha nenhuma. E eles têm objetos muito importantes, por exemplo, eles têm uma máscara do Jurupari extremamente importante no Alto Rio Negro, ela não poderia nem ser vista por pessoas que não estão participando da cerimônia do Jurupari, e ela está lá na reserva técnica. O Jurupari é uma entidade mítica, um monstro, uma divindade. Essa máscara é usada numa cerimônia, num rito de iniciação do masculino; o próprio povo Tukano é um dos que indica o retorno dessa máscara. Em Roma, tem dois museus com o nome parecido, tem o Museu da Civilização e tem o Museu das Civilizações, é o das Civilizações. Eles têm também restos humanos, de indígenas brasileiros lá, de culturas vivas que querem esses restos de volta. Eu me empenhei muito. O museu, que eu devo dizer, teve muito boa vontade, a polícia italiana teve muito boa vontade, mas acabou que não foi possível superar questões da legislação italiana. É um trabalho de longo prazo. Algumas coisas a gente conseguiu devolver, a gente conseguiu um pedaço de um pterodáctilo brasileiro, fósseis tem um monte. Mas é difícil, uma questão difícil. Mas acho que começa a entrar no radar, sabe? Eu diria que no último ano, o próprio Ministério Público aqui no Brasil começou a dar atenção para isso. Acho que a gente vai começar a pôr cada vez mais pressão em outros países para devolverem nossas coisas, principalmente os países europeus. Eu acho que isso está entrando no radar sim. O manto Tupinambá realmente é algo incrível, tem que tirar o chapéu.

E a gente tinha uma demanda também que não era só de objetos, tinha demanda de informação, de documentação. O que aconteceu na Amazônia no século XIX? A gente praticamente não tem documentação oficial no Brasil deste período. Alguns governos europeus podem ter alguma coisa de formação, o Vaticano certamente tem. Então a gente tem essas frentes de trabalho também. Mas eu ia dizer que se você fala para 99% das pessoas, muita gente não vê isso como parte do nosso trabalho, no exterior: “você tem que estar cuidando é de comércio”.

Andrade: Mas o comércio vem como fruto disso!

Caldeira: Sim! O Brasil é um país grande, a gente é um país, em todos os sentidos, não só territorialmente ou em termos de número de população, a gente é um país culturalmente grande, um país cientificamente grande. E eu acho que a gente precisa se ver como um país grande, como gente grande falando: “você está com meus objetos, do meu povo, devolva”. A gente não tem que ter vergonha. Eu acho que tem algo, uma mudança generacional muito positiva. Essa geração, até do exterior também, filho de brasileiro, acho que está mais atenta.

Andrade: Como o senhor vê o papel da diplomacia cultural brasileira nos processos de recuperação e repatriação de objetos e artefatos indígenas que fazem parte da nossa cultura? E, nesses processos, como normalmente ocorre a devolução desses objetos pelos museus e instituições estrangeiras? Trata-se de doação, repatriação ou existem diferentes modalidades?

Caldeira: É repatriação. Mas tem vários caminhos. A diplomacia cultural brasileira está organizada em cooperação educacional, promoção da língua portuguesa na sua variante brasileira, ações de promoção da cultura brasileira – nossa Decult – e a DAMC, que é Divisão de Assuntos Multilaterais Culturais. Essas duas, no caso de repatriações, elas são as mais importantes, especialmente a DAMC. E Roma é uma cidade importante para esse regime multilateral dos bens culturais, porque, por exemplo, o ICCROM – o Centro Internacional de Estudo para a Conservação e Restauro de Bens Culturais – ele tem sede em Roma, o Brasil é membro, a gente participa. A atuação, hoje, do Ministério Público é muito com base nos tratados multilaterais: é confirmado que saiu ilegalmente do Brasil e tem que devolver, é fruto de crime. Não tem essa: “ah, mas agora é propriedade do Estado Italiano.” Quando eu confirmava que o objeto tinha saído ilegalmente do Brasil, e no caso de fósseis é mais fácil confirmar. No caso de artefatos indígenas, não é tão fácil. Para os fósseis, a gente tem legislação desde 1942 que proíbe a saída do território brasileiro. Então se saiu, desde então, saiu ilegalmente. Era fácil comprovar que foi infiltração criminosa. Já nos casos de bens indígenas é um pouco mais difícil confirmar que saiu de forma ilegal, porque a proteção dada pela nossa legislação é muito mais recente, e como a maioria das coisas saiu há décadas, às vezes há séculos, fica difícil. De maneira geral, quando os italianos apreendem – eles fazem, por exemplo, uma ação policial na casa de um suspeito e acham bens culturais brasileiros, aí eles apresentavam esses bens para a gente, e eu buscava documentação, eu falava com Brasília, confirmava que o objeto tinha saído ilegalmente e eles devolviam. Isso quando eram coleções privadas. No meu período lá, todas às vezes, nesses casos, a gente conseguiu repatriar. Agora, quando é parte de coleções públicas, a legislação italiana é muito complicada. E Nem sempre é possível confirmar o roubo. Teve casos também em que eles interpretaram que era roubado, mas não era, porque os povos indígenas brasileiros fazem também artesanato para venda, normal. Então teve algumas devoluções de bens que na verdade estavam lá legalmente, não tinha problema algum, eram bens feitos para venda mesmo. E como são questões recentes, ainda não existe um consenso sequer no governo brasileiro sobre alguns aspectos técnicos da repatriação. O Ministério da Cultura tem uma visão, o Ministério dos Povos Indígenas tem outra. Vou dar um exemplo: na reconstituição do Museu Nacional do Rio de Janeiro, a reconstituição do acervo, a gente tem várias frentes – a recomposição de um acervo etnográfico, o recebimento, a reconstituição de pesca, restauro, doações –  e nessa frente de doações, o Museu Nacional tem recebido também doações digitais, óbvio que não substitui, mas é algo que eu vejo com bons olhos porque a doação digital permite alguns formatos museográficos modernos, contemporâneos, legais, é uma função de divulgação também. Quanto a artefatos indígenas, o Ministério da Cultura vê a restituição digital como uma possibilidade. Já o Ministério dos Povos Indígenas não aceita a restituição digital de forma alguma. Porque faço uma leitura de que você não pode separar a presença do objeto do aspecto físico dele. E tem divergências contra a destinação também, tem bens que instituições museais e o IPHAN veem como bens que deveriam ser expostos, e alguns povos indígenas veem como bens que não poderiam ser expostos de maneira alguma.

E isso cria uma dificuldade. Eu tive uma reunião tensa uma vez com o pessoal do Ministério da Cultura que dizia “ah, mas isso vai ser devolvido para ninguém ver, para ser enterrado?” Sim, vai ser devolvido para ser enterrado porque é a destinação que o povo dele quer dar para ele. Que é algo que o nosso próprio Ministério da Cultura não concorda muito. Então, é uma área nova, e no caso do manto, não tem esse problema, acho que todo mundo concorda, até porque o manto não tem nenhum problema todo mundo ver – o manto Tupinambá – isso não é uma questão que se coloca. Então, é uma área nova realmente, e como você pode ver, uma área complexa que precisa ser tratada com muita seriedade. É uma negociação difícil com os governos estrangeiros, difícil do nosso lado também. Então, a gente tem que entrar com muita confiança. No caso da máscara do Jurupari, a gente chegou perto de conseguir, a gente bateu na trave, a nossa ideia era propor uma troca: a máscara por uma peça ou por peças de arte contemporânea da Daiara Tukano, porque afinal a máscara é do povo dela. A gente faria de uma forma que a máscara não fosse vista durante a devolução, a gente estava pensando dela ser devolvida durante a última visita do Sergio Mattarella[8] ao Brasil, em 2024, justamente, né? O Mattarella veio ao Brasil, e acabou não sendo possível, muito porque o setor jurídico da Farnesina[9] impediu justificando “não é possível, é parte do acervo do Estado Italiano, não é possível.” A gente juntou todas as pontas, sabe? O nosso embaixador chegou a conversar com o presidente da República Italiana sobre essa devolução. É algo que você tem que estar com muita confiança, não é algo que dá para se fazer “ah, vamos ver se.”

Andrade: E o trabalho de repatriação desses objetos tem a ver com a Biennale ou foi uma coincidência? Ou foi algo que motivou, de certo modo?

Caldeira: Eu, sendo bastante sincero, eu usei a Bienal como um fator. Eu usei a Bienal como um elemento das negociações. Então, por exemplo: todos os envolvidos nessa negociação da repatriação foram convidados para nossa abertura, o coquetel de abertura, para o nosso jantar. Ficaram lá, ficaram do nosso lado, o museu sem dúvida estava do nosso lado, porque a gente usou a Bienal para mostrar para as autoridades italianas que essa aqui é uma cultura viva. Você precisa devolver. E no fim deu errado porque não se concretizou, mas eu acho que isso ilustra a Bienal usada como um instrumento político. A gente usou o nosso pavilhão, convidou essas pessoas para o nosso pavilhão para sensibilizá-las. Eu sei que o meu sucessor mantém um diálogo ainda com algumas instituições chaves desse processo. Mas eu acho que, no caso, se não fosse isso, a gente não teria visto a reserva técnica da sessão brasileira do museu, usando também a Bienal como ensejo. Agora, quando a ministra coordenadora visitou Roma, a gente visitou a reserva técnica, a gente a levou lá, eles abriram as portas para a gente. Então foi um sucesso parcial. Eu acho que nesse nível, com as instituições ligadas ao Ministério da Cultura Italiana, a gente conseguiu essa ofensiva de charme e a gente usou muito a Bienal como instrumento para isso, ela funcionou, ela abriu portas; a ministra Guajajara viu as peças que estão lá. Ela foi a Roma um mês ou dois antes da pré-abertura. E a gente já estava nessa conversa forte, e abriram as portas para a gente; e era um ponto que era sempre levantado: “olha, esse ano vai ser um assunto importantíssimo”, seja pela proposta do Pedrosa, seja pelo nosso pavilhão. Então isso sensibilizava um pouco, dava urgência à questão. A gente chegou a propor um memorando de entendimento, a gente propôs o texto entre o Museu das Civilizações e o Ministério dos Povos Indígenas, não sei se já foi assinado, enquanto eu estava lá não tinha sido ainda, mas durante a visita da Guajajara o texto foi recebido pelas duas partes, e eles publicaram. Então sim, as coisas se casam. Eu acho que você tem razão, não dá para dizer “a Bienal é uma coisa isolada do restante do panorama cultural”, não, as coisas se misturam, se misturam muito. E a própria semana da pré-abertura é uma semana de contatos políticos intensos para a gente em Veneza, porque todo mundo está lá, do governo italiano, das outras embaixadas. Então, tem uma agenda, é uma semana muito cansativa para a gente, às sete da manhã, às três da madrugada a gente está numa reunião atrás da outra, uma bilateral atrás da outra ou em um evento ou no pavilhão de um país que a gente precisa ir. E então ela tem uma dimensão política forte, sim, que não se separa de forma alguma do restante da obra.

Andrade: A repatriação de bens e artefatos brasileiros é uma ação da diplomacia cultural do Brasil?

Caldeira: Sim. É uma ação geralmente em contato com a DAMC aqui em Brasília, a Divisão de Assuntos Multilaterais. Porque, apesar de nem sempre a repatriação ter essa dimensão multilateral, muitas vezes, ela é bilateral mesmo, em geral, ela se ampara em alguma convenção, geralmente a convenção dela é a de 1970. Mas sim, ela é indubitavelmente parte da diplomacia cultural. E é o que você falou, tem que chegar com confiança: Dá licença que isso aqui é meu, é da minha cultura, é do meu povo originário, isso aqui conta a nossa história, isso aqui é sagrado, isso aqui é vivo. “Como vivo”? “É vivo. Talvez você não entenda, mas a nossa cultura entende”.

Andrade: Na sua avaliação, existe hoje alguma lacuna ou alguma mudança que seria necessária no processo de realização e apresentação da representação brasileira na Bienal de Veneza?

Caldeira: Não. Acho que isso é um dos raros processos que eu diria que funciona bem, tá bem azeitado. Assim, eu acho que seria possível mudanças e melhorias físicas no nosso pavilhão, mas que estão sendo feitas. O cronograma da reforma ainda está em curso. Tem avançado. Porque foi feito um cronograma, não dava para fazer tudo ao mesmo tempo, até para não inviabilizar a nossa participação. Acho que está indo bem, sempre surge algum problema lá, né? Acho que como todo edifício na Itália, o nosso pavilhão não é exceção, sempre tem algum probleminha.

Andrade: Além dos recursos da Lei Rouanet e dos patrocínios articulados pela Fundação Bienal, existe alguma parceria ou financiamento privado diretamente estabelecido pelo Itamaraty, ou pela Embaixada de Roma para viabilizar a representação brasileira em Veneza?

Caldeira: Nas ações culturais, ações de diplomacia cultural corriqueiras, a gente, muitas vezes, consegue fazer ações culturais sem qualquer custo ao erário. Seja do setor privado, seja às vezes o próprio interesse de uma galeria, um artista, ou alguma instituição, a gente faz muito isso, de juntar “a fome com a vontade de comer” nas ações corriqueiras. A Bienal de Veneza é um pouco diferente, ela tem patrocinadores sim, toda a nossa participação nacional é via Lei Rouanet, você tem sempre, por exemplo, grandes bancos no patrocínio, tem os níveis de patrocínio, normal, como todo pavilhão nacional, não é só o do Brasil que é assim. Mas não  envolve o serviço exterior, não é a gente que se ocupa disso; o Ministério da Cultura tem um papel preponderante nisso, e a própria Fundação Bienal de São Paulo, eles fazem esse papel que, normalmente, no caso de outros projetos da Lei Rouanet é o organizador ou curador que faz esse esforço de captação, quem faz isso no caso da Biennale é a Fundação Bienal de São Paulo.

[1] Região da Itália onde está Veneza.

[2] Em 2023, Matteo Salvini atuou como vice-primeiro-ministro e ministro das Infraestruturas e dos Transportes da Itália, integrando o gabinete liderado pela primeira-ministra Giorgia Meloni.

[3] O recurso é acessado por meio da Lei Rouanet.

[4] Onde foi construído o pavilhão do Brasil

[5] Localidade da Toscana muito voltada para as artes em geral, com galerias e presenças de artistas.

[6] Universidade de Roma Sapienza

[7] Os Carabinieri (Arma dei Carabinieri) formam o corpo de força militar e policial da Itália com funções de gendarmeria, uma força militar com deveres de polícia civil.

[8] Presidente da República Italiana.

[9] Sede do Ministério das Relações Exteriores da Itália.

Por volta de 10:40